Vrijeme postaje subjektom jer je umatanje izvanjskog i, kao takvo, prisiljava svaku sadašnjost na zaborav, ali čuva cjelinu prošlosti u sjećanju: zaborav je nemogućnost povratka, a memorija nužnost obnavljanja.[1]

Arhitektonske intervencije u starim građevinama, a posebice one koje imaju bogatu povijest i duboko su ukorijenjene u našu kulturološku memoriju, uvijek predstavljaju osjetljiv zahvat s mogućnošću da budu sjajne ili pak potpuno promašene. Njihova uspješnost počiva prije svega na aktivnom odnosu prisjećanja i percipirane sadašnjosti, očekivanja i iznenađenja. Vremenska polifonija različitih tokova unutrašnjeg vremena: percepcije i prisjećanja, linearnog i cikličkog vremena, iako stalno prisutna u procesu mišljenja, u doživljaju ‘nove’ arhitekture ‘umetnute u staro’, postaje najbitnija odrednica. Kao što Maurice Merleau-Ponty kaže, esenciju vremena ne čini samo aktualno vrijeme ili vrijeme koje teče, već vrijeme koje je svjesno sebe.[2] To vrijeme svjesno sebe konstituirano je tokom svijesti koja percipira upravo tu polifoniju različitih vremena.

Palača Garnier, nazvana tako po svom arhitektu Charlesu Garnieru, sagrađena krajem 19. stoljeća, jedna je od svjetski najpoznatijih opernih kuća. Glamuru i ukupnoj simboličkoj vrijednosti, kao i poziciji u kulturnom životu na prelasku stoljeća, možemo još dodati i znameniti roman Fantom u Operi Gastona Lerouxa iz 1911., prema kojem su poslije napravljene jednako poznate adaptacije od filmova do mjuzikla Andrewa Lloyda Webbera. Raditi arhitekturu u zgradi toliko bremenitoj memorijom i simboličkim značenjem iziskuje veliku odmjerenost ali istovremeno i smjelost. Intervencija francuske arhitektice Odile Decq odnosi se samo na prostor ispod stupova istočnog pročelja Opere Garnier, koji je originalno služio za pristup uvaženih posjetitelja kočijama. Taj je zahvat u početku bio krajnje ograničen konzervatorskim uvjetima. Uvjet za novu arhitektonsku intervenciju bio je da se ona može u potpunosti ukloniti bez ikakvih šteta za postojeću strukturu. Drugim riječima, nikakav zahvat na zidovima, stupovima ili stropu koji bi zadirao u njih nije bio moguć. Taj vrlo lukav uvjet francuskih konzervatora daje slobodu intervenciji jer ako se ona s vremenom pokaže pogrešnom, moguće ju je ukloniti bez štete za originalnu građevinu. To naravno otvara pozicije za smjelije interpretacije, koje bi u protivnom mogle biti upitne.

Samo arhitektonsko rješenje inteligentna je interpretacija konzervatorskih zahtjeva koja se poigrava s njihovom doslovnošću. Cijeli interijer barokno razigrano pulsira u ‘izbjegavanju’ postojeće nosive strukture, pretvarajući arhitekturu u ples. Pročelje restorana je svojevrstan veo od savinutog stakla, koje na taj način postaje gotovo samonosivo. Bez vidljive nosive strukture, staklo je pridržano trakom savinuta čelika koja prati zaobljenu liniju stropa. Ta je čelična traka prislonjena na gornji vijenac stupova, na visini od šest metara, pomoću štapova od inoksa, dajući dojam kako je sve zadržano na mjestu pomoću magije. Lakoća opne ‘bez konstrukcije’ i začudan dojam neuhvatljivosti između postojanja i nestajanja, postignut savinutim staklom koje titra između transparencije i refleksije, rezultiraju u gotovo spektralnom postojanju/nepostojanju ‘tijela’ umetnutog u Operu.

U restoranu je predviđeno 90 mjesta što je zahtijevalo, s obzirom na relativno mali tlocrtni prostor, interpoliranje još jedne etaže. Dakako, i taj dodatni prostor morao se napraviti odvojeno od starog oplošja. Čelična galerija obučena u bijelu gipsanu štukaturu, obrađena s ‘unutarnje strane’ prema gostima na galeriji crvenom kožom (baršunom?), nastavlja logiku operne raskoši i koketnosti. Odnos između postojeće/nepostojeće naborane staklene opne i senzualne materijalnosti interpolirane galerije gradi jednu novu tenziju, ili ranije spomenuti ples. Ta međuigra rezultira formiranjem samog prostora restorana, omogućujući različitu razinu privatnosti pojedinačnih stolova.

Čini se da gastronomija nije nikad dosad bila tako visoko pozicionirana u zapadnoj popularnoj kulturi. Vjerojatno je ključna točka u tom preokretu nastup Ferrana Adrie, glavnog kuhara el Bullia, na Documenti 12 u Kasselu, 2007. godine. Zbog njega se uz kuhinju počinju vezati ezoterični termini poput ‘molekularne gastronomije’ i ‘dekonstruktivističkog kuhanja’, a gastronomija počinje sve više sličiti na svojega davnog, srednjovjekovnog pretka – alkemiju; kuhinja kao umijeće transformacije materije. Vrhunsko je kulinarsko umijeće kada sinteza, eksperiment, operacije miješanja i stapanja oduzimaju prvenstvo analizi, suptrakciji… Odile Decq na gotovo gastronomski način ‘kuha’ svoju arhitekturu sa sočnim sastojcima glamurozne arhitekture s kraja 19. i početka 21. stoljeća. Između kontrapunkta i mimikrije, prisjećanja i maštanja, prošlosti i suvremenosti, razvija se njena ‘kuhinja’. Međutim glavni ‘tajni sastojak’ te kuhinje je odnos s ‘vremenom’ ili ‘vremenima’. Edmund Husserl kaže kako tok svijesti konstituira ‘vrijeme’ ili subjektivan osjećaj prolaska vremena kroz kontinuitet identiteta[3]. Razlika (prije svega u materijalu) i kontinuitet (u ambijentu i glamuru) izvornog prostora Opere i novog restorana stvara jedno novo, ‘lokalno’ vrijeme. Ako bismo Vrijeme željeli predstaviti metaforom i analogijom: linija, krug, piramida, spirala, labirint… onda nam je Odile Decq ‘skuhala’ jedan fini ‘vremenski kristal’[4].